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Réfer. : AL1402
Auteur : Michel Maier.
Titre : Chansons Intellectuelles.
S/titre : sur la résurrection du Phenix.

Editeur : Bailly J.-C. Paris.
Date éd. : 1984 .




**** A T T E N T I O N ****

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Gutenberg Reprints

COLLECTION ALCHIMIE-HERMETISME

DE L'ADMIRABLE
POUVOIR ET
PUISSANCE DE L'ART
R. Bacon (1557)

LA MONARCHIE
DU TERNAIRE
G. Dorn (1577)

DE DISTILLATIONIBUS
J. B. Porta (1609)

L'OUVERTURE DE
L'ESCOLLE DE PHILOSOPHE
TRANSMUTATOIRE
D. de Planis Campy (1633)

L'ABREGE DES SECRETS
CHYMIQUES
P. Jean Fabre (1636)

TRAITE DE LA CHYMIE
C. Glaser (1668)

LE TOMBEAU DE LA
PAUVRETE
d'Atremont (1681)

LE FILET D'ARIADNE
Batsdorf (1695)

DICTIONNAIRE
HERMETIQUE
G. Salmon (1695)

CHANSONS
INTELLECTUELLES SUR
LA RESURRECTION DU
PHENIX
M. Maier (1758)

DISCOURS PHILOSOPHIQUE
SUR LES TROIS PRINCIPES
S. Stuart de Chevalier (1781)

LA LUMIERE TIREE DU
CAHOS
L. Grassot (1784)

LE ROMAN ALCHIMIQUE
L. Lucas (1857)

HISTOIRE DE LA CHIMIE
F. Hoefer (1869)

NICOLAS FLAMEL
A. Poisson (1893)

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Michel MAIER
Chansons intellectuelles Sur la résurrection du Phénix



précédé de
Le Phénix dans l'oeuvre de Michel Maier et la littérature alchimique par Sylvain Matton
et de La Musique des Cantilenae Intellectuales par Jacques Rebotier
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LE PHENIX DANS L'OEUVRE DE MICHEL MAIER ET LA LITTERATURE ALCHIMIQUE
Il est significatif que la dernière oeuvre de Michel Maier (1568-1622) publiée de son vivant (1) ait été ces Cantilenae intellectuales de Phoenice
redivivo (Rostock, 1622) dont L. Le Mascrier devait donner une
traduction utile, certes, mais qui ne se signale pas toujours par cette
exactitude et cette fidélité dont il se flattait (2). La figure du phénix
hanta en effet les méditations de l'alchimiste musicien, et elle revient
comme un leitmotiv dans presque tous ses ouvrages. Chose étonnante,
toutefois, Maier ne fit pas même une allusion à l'oiseau fabuleux
dans son premier livre, les Arcana arcanissima (s.l.n.d. [Francfort,
1614]), où il procède à une interprétation alchimique systématique
des mythologies égyptienne et grecque, celle-ci dérivant selon lui
de celle-là (3). C'est dans son Jocus severus (Francfort, 1617), qu'il mentionne
habituellement sous le titre de Noctua, que Maier traita pour
la première fois de l'oiseau phénix (cf. fig. 1). Le titre complet précise
le style de l'ouvrage: « Le Jeu sérieux, c'est-à-dire le tribunal équitable
par lequel, sous l'arbitrage du Phénix, après diverses disputes et
querelles des oiseaux qui la harcelaient, la Chouette est déclarée reine
des oiseaux et, en raison de son éminente sagesse, reconnue consacrée
à Pallas. » Il s'agit ainsi d'une défense et illustration de l'alchimie
sous la forme d'une sorte de fable, dont les protagonistes sont introduits
de la manière suivante:
« Dans une forêt remarquable par ses rochers et se distinguant par ses orties, des oiseaux de diverses espèces s'étaient d'aventure rassemblés.
Ayant rencontré la Chouette, ils entreprirent, en troupe, de
l'assaillir, de la rosser, de la blesser de leur bec et de leurs ongles, et de
la déchirer de toutes les façons possibles. Mais celle-ci, instruite par un
instinct naturel, se contractant en boule afin de ne point s'exposer à

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des blessures, résista aux assauts belliqueux de ses ennemis jusqu'à ce
que le Phénix, oiseau d'Arabie, accompagné du Faucon (Accipiter),
passât en volant en cet endroit. Comme ce Phénix s'aperçut des si
nombreuses et si grandes violences et menaces que les oiseaux exerçaient
contre la Chouette seule et abandonnée, il ne souffrit pas que
l'on maltraitât la pauvrette, mais se proposa spontanément en arbitre
de la querelle. Surtout, le Faucon, lorsqu'il eut compris qu'en raison
d'une affinité naturelle il était l'ami de la Chouette, les exhorta tous à
renoncer à une violence manifeste et à accepter de se conformer au
jugement très équitable du Phénix. Les deux parties, celle de l'accusé
comme celle des accusateurs, s'accordèrent sur l'arbitre, et afin que le
jugement prît une forme légale, un magnifique Tribunal fut établi
pour le Phénix qui allait juger, et le Faucon fut autorisé à être l'avocat
de la Chouette » (pp 13-14).
Chaque oiseau va alors formuler, sous forme de poème, ses griefs, auxquels répondront, toujours en vers, le Faucon et le Phénix.
Comme l'explique Maier dans la Préface au lecteur, « la Chouette
n'est pas une chouette, mais -- pour parler des choses de ce monde
l'art des arts et la science des sciences: la Chimie, laquelle est quotidiennement
mise en accusation par diverses sortes d'hommes: premièrement,
par des sots, des imbéciles, des ignorants et des incultes
-- ce sont eux qui sont décrits sous les noms de corneille, de geai, de
pie, de corbeau, d'oie, d'hirondelle; deuxièmement, par des personnes
cultivées, certes, mais qui ignorent la véracité de la chose -- lesquelles
sont désignées par les noms de rossignol, de perroquet, de
grue; troisièmement, par des gens rongés par l'avarice, à l'intelligence
dévoyée, à la tête grossière, trop crédules, inconstants et rechignant
à la dépense -- ceux-ci sont représentés par le coucou, le choucas,
le pivert, le héron. Elle est appelée Chouette (Noctua) parce
qu'elle vit dans les ténèbres et qu'elle s'acquiert grâce à de nombreux
travaux nocturnes » (p. 4) (4). Quant au Phénix, qui est « assurément
le plus juste et le plus opulent dans la gent des oiseaux, il a été proclamé
juge de la Chouette de manière à ce qu'il ne dise rien par obligeance
pour ceux-là ou par haine de celle-ci » (p. 5). Et Maier observe
alors: « Si le Phénix a jamais vécu, en étant tel qu'on se le figure, ou
bien d'une autre manière, je laisse à chacun le soin de le déterminer.
J'indique ici d'après Tacite ce que dans l'Antiquité on croyait à propos
de cet oiseau. Au livre VI de ses Annales, il écrit: L'an 787 de la
fondation de Rome, sous le consulat de Paulus Fabius et de L. Vitellius,
après un long cycle de siècles, l'oiseau phénix vint en Egypte, et
fournit matière à bien des discussions sur ce prodige aux plus savants

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des indigènes et des Grecs. Il vaut la peine d'exposer les faits sur lesquels
on s'accorde, et plusieurs autres qui sont douteux mais méritent
d'être connus. Ceux qui ont décrit sa forme conviennent que cet animal
consacré au Soleil diffère des autres oiseaux et par la tête et par la
spécificité de son plumage. Quant au nombre de ses années, les traditions
varient: la plus courante pose une durée de cinq cents ans; il en
est certains pour admettre un intervalle de mille quatre cent soixante
et un an. Les précédents oiseaux dateraient d'abord du règne de
Sésostris, puis de celui d'Amasis, ensuite de Ptolémée III de Macédoine,
et chaque fois le Phénix aurait pris son vol vers la ville nommée
Héliopolis, au milieu d'un cortège d'autres oiseaux attirés par la nouveauté
de sa forme. Mais de telles antiquités sont pleines de ténèbres.
Entre Ptolémée et Tibère moins de deux cent cinquante années
s'écoulèrent. C'est pourquoi d'aucun ont cru que ce phénix était
faux, qu'il ne venait pas du pays des Arabes, et qu'il ne reproduisait
aucun des traits qu'a rapportés l'antique histoire, à savoir qu'une fois
révolu le nombre de ses années, quand sa mort est prochaine, il bâtit
son nid sur ses terres, et y répand son principe génital, duquel naît son
petit. Devenu adulte, le premier soin de ce dernier est de donner une
sépulture à son père; et il ne le fait pas au hasard, mais il se charge de
myrrhe qu'il s'essaie à porter pendant un long trajet; quand il est
assez fort pour le fardeau et le voyage, il enlève le cadavre de son père,
le porte et le brûle sur l'autel du Soleil. Ces choses sont incertaines et
la fable y a ajouté beaucoup. Mais que cet oiseau apparaisse parfois en
Egypte est en fait incontesté. Voilà ce que dit Tacite.
« Cela s'accorde avec ce que rapporte Orus Apollon (5) le niliaque dans ses Hiéroglyphiques où il écrit que l'oiseau Phénix, après sa cinq
centième année, sa mort étant alors prochaine, retourne en Egypte, et
s'il vient plus tôt avant sa fin, les Egyptiens en prennent mystiquement
soin, et tout ce qu'ils accordent aux autres animaux sacrés, tout
cela est dû aussi au Phénix. Le Phénix se réjouit en effet extrêmement
du Soleil, surtout en Egypte, vu qu'il est très ardent là-bas. Il faut ici
noter qu'il dit que le Phénix est soigné mystiquement par les Egyptiens
et qu'un unique Phénix recueille en soi les caractères de tous les
animaux hiéroglyphiques, puisqu'ils furent institués à cause de lui, en
tant qu'il est consacré au Soleil » (pp. 5-8).
On note surtout que la version donnée par Maier du texte de Horapollon est inexacte, ce dernier écrivant en réalité que le phénix
« s'acquittant, à son arrivée en Egypte, du tribut qu'il doit à la
nature, y est enseveli conformément aux rites, et toutes les cérémonies
que les Egyptiens célèbrent à propos des autres animaux sacrés, il faut

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LA MUSIQUE DES CANTILENAE INTELLECTUALES
La troisième partie de la troisième triade des Cantilenae propose une interprétation des trois pommes qu'Hippomène jeta sur la route
d'Atalante. Cinq ans auparavant, Michel Maier avait consacré au
mythe tout un ouvrage, l'Atalanta fugiens (1), dans lequel il offrait au
public le fruit de ses recherches alchimico-musicales, qu'il plaçait déjà
sous le signe du nombre trois: les pièces musicales étaient à trois voix,
symbolisant mercure, soufre et sel, en même temps qu'Atalante, Hippomène
et les pommes. De plus, cette adresse à l'oreille était le troisième
volet d'une tentative en quelque sorte synesthésique dans
laquelle les gravures (« emblèmes »), les musiques (« fugues ») et les
textes (« épigrammes » et « discours ») sollicitaient à la fois la vue,
l'ouïe et l'intelligence afin de mieux pénétrer les esprits des vérités
alchimiques (2).
Le terme de cantilène renvoie à la fois à la poésie et à la musique. Il est sans doute, dans l'esprit de Maier, encore chargé du pouvoir propitiatoire
ou magique des temps anciens. Ricciardi, référant à Natale
Conti, rappelle une fois de plus que si les Anciens utilisaient les cantilènes
dans les sacrifices, c'était à fin de parvenir à toucher les dieux
placés dans les airs (3). Et Zarlino, que connaît aussi Maier, se demande
en musicien de quel genre pouvaient bien être ces cantilènes pour
avoir de tels effets (4). De la monodie et du madrigal à l'opéra, de la
théorie des effetti à celle des affetti, de la camerata Bardi à l'académie
de Baïf, on connaît les réponses que lui apporteront un Le Jeune ou
un Monteverdi (5).

Variations sur le nombre trois

Mais les cantilènes de Maier ne sont pas des musiques effectives. S'élevant dorénavant au-dessus du plan de la Musica, comme d'ailleurs

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de l'Optica, il les qualifie d'intellectuales, sous-entendu non
auditoriae, et non visuales. Elles relèvent moins, dit le sous-titre, « de
la voix que de l'esprit (6) », C'est que, si les arts visuels et sonores sont
souvent chez Marsile Ficin -- une des sources de Maier -- placés sur
un pied d'égalité, la poésie leur est supérieure, qui a son origine non
pas dans l'harmonie des sphères mais dans la musique de l'esprit
divin (7). La poésie parle donc directement à la part spirituelle de
l'homme (8), ce qui ne l'empêche pas de participer de l'essence de la
musique; outre les mots, elle met souvent en oeuvre la mélodie
(lorsqu'elle est chantée) et, toujours, le rythme (9). Division ternaire
que reproduisent la quasi-totalité des théories musicales à compter de
Cassiodore: la musica est à la fois metrica, harmonica et rythmica (10).
Ainsi les cantilènes de Maier comprennent en elles la musique, tout
en se situant au-delà. Et c'est pourquoi l'auteur peut annoncer à nouveau,
comme dans l'Atalanta fugiens, « l'union de l'esprit aux objets
sensibles et des objets intelligibles aux sens (11) ». Cette union est elle-
même harmonie, et cette harmonie, que reflètent les Cantilenae,
hommage de l'art à la nature, s'exprime à travers le nombre trois.
Aussi les Cantilenae sont-elles « pro clave ternarum, irreserabilium, in
Chymia, arcanum rationalibus ministratae (12): elles se composent en
effet de triades, au nombre de neuf (13), et à trois voix. A ce titre on
peut rapprocher des Cantilenae un recueil de poèmes paru la même
année, chez Lucas Jennis (éditeur dont Maier est coutumier), le Trias
hexastichorum d'un grand admirateur de Maier, Daniel Stolcius.
Tout ceci doit bien entendu être replacé dans le contexte de la tradition platonicienne. Plotin, Porphyre, Jamblique, Grégoire de Nysse,
saint Augustin, Proclus (tardivement édité l'année même de l'Atalanta
fugiens), le pseudo-Denys l'Aréopagyte, Jean Scot, l'école de
Chartres, Ficin, sans oublier des textes comme les Oracles chaldaïques,
la place manque pour suivre jusqu'à Maier la trame des réflexions
chrétiennes et néoplatoniciennes autour des notions de ternaire -- trinité
ou triade -- et d'harmonie. Il faudrait encore en retrouver l'écho,
d'une part, dans la littérature alchimique, des premières triades de
Zosime aux développements paracelsiens sur les trois principes, en
passant par des allégories religieuses comme celles du Liber sanctae trinitatis,
de l'Aurora Consurgens ou de la Pretiosa margarita novella,
et, d'autre part, dans les traités de musique, de Boèce à Praetorius,
Fludd, Mersenne, Kircher, des innombrables classifications ternaires
des types de musique, d'émission du son, d'instruments, à la
« triade » de l'accord parfait. Le concept même de consonance, avec la
caution de Platon ainsi que d'Aristote, est défini comme la fusion harmonieuse

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de deux extrêmes en un troisième terme. Ainsi se comprend
la « bona consonansque Musica triplex » qui, pour le Maier du Jocus
severus, résulte de la conduite d'une voix aiguë et d'une voix grave
(représentées par un rossignol et une chouette), pour peu qu'elles
sachent se garder de l'emploi de dissonances (14).
Le troisième terme peut être aussi un moyen d'harmoniser deux sons différents; ainsi, la « mèse » est le moyen terme entre les deux
cordes extrêmes de la lyre, la « nète » et l'« hypate », lyre dont Mercure,
musicien mais aussi hermétiste, est l'inventeur (15). Cette conception
de la médiété, qu'elle soit incarnée par le mercure, le sel, l'esprit,
l'eau, le feu secret, etc., est également présente dans bien des textes
alchimiques. Chez Maier, le cantus firmus représentant le sel dans
l'Atalanta fugiens, est devenu cinq ans plus tard cette cantilène qu'il
qualifie d' « intermédiaire » entre la voix « grave » et la voix
« aigue » (16), La musique à trois voix est donc une figure sonore de la
perfection, conception idéale effectivement sensible dans la musique
(au treizième siècle par exemple) et qui impressionne encore un
Mersenne (17).
Mais chaque triade est aussi « quadrata », afin que la perfection soit rendue sensible, de la même manière que le Christ, prototype de
l'homo quadratus, est une somme des vertus terrestres (18). L'idée
trouve son application dans tous les arts qui nous occupent ici. Celui
de la parole, laquelle doit être carrée, c'est-à-dire harmonieuse, équilibrée,
« bien balancée » en quelque sorte: que l'orateur compose ses
phrases « au carré » est pour Cicéron un point essentiel (19). Le sens est
plus précis encore pour le poète soucieux de prosodie, ce que n'ignorait
déjà pas Maier en écrivant son De circulo physico quadrato dont le
chapitre douze se compose de cantilènes anacréontiques (20). La musique,
elle aussi, ne se doit pas seulement d'être bien tempérée, mais
encore bien mesurée, « carrée ». Il est amusant de noter que l'expression
est aujourd'hui monnaie courante dans nombre de milieux musicaux
(jazz, rock, chanson...). Et un traité de musique du XIIIe siècle,
longtemps attribué à Aristote, dans lequel on trouve une louange de
la Sainte Trinité dont les trois personnes sont assimilées aux trois consonances
parfaites, ne s'intitule certes pas au hasard Musica
quadrata (21). Quant au traitement du thème en alchimie, il faut bien
sûr se référer ici à ce que développe le discours XXI de l'Atalanta
fugiens, empruntant au Rosarium philosophorum (22) et au Tractatus
vere aureus (23). Mais, pris arithmétiquement, quadrata signifie enfin
le produit d'un nombre par lui-même, et même par son carré (Boèce,
saint Augustin l'emploient en ce sens). Neuf triades à trois voix, et

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donc vingt-sept cantilènes, c'est le trois élevé au carré, puis au cube.
Le neuf se nourrit évidemment des ennéades plotiniennes et des hiérarchies dyonisiennes. C'est aussi, musicalement, un nombre fondateur.
Pas seulement parce que les ordres angéliques, en rivalité avec
les dieux planétaires ou les muses, animent l'harmonie des sphères,
mais également parce que le novenaire est, comme l'affirme au début
du XIVe siècle Johannes de Muris dans sa Practica musica, la limite au-
delà de laquelle tout nombre, et donc toute musique, se résorbe dans
l'unité (24).
Le 27 mérite aussi qu'on s'y arrête: c'est le nombre extrême de la série du Timée (1-2-3-4-8-9-27) qui de Chalcide à Ficin n'a cessé
d'être commenté. Un tableau de Fludd, dont les liens avec Maier sont
certains (25), nous montre comment ce nombre couvre l'univers de sons
diatoniquement répartis sur quatre octaves et une sixte, ambitus qui
procède de trois proportions triples (26). C'est là le développement d'un
schéma qu'expose Georges de Venise dans sa majestueuse Harmonie
du monde, schéma qui, pour son auteur, n'exprime pas seulement la
pensée de Platon mais aussi de Moïse, puisque le triple novenaire est
contenu dans le Mitatron (27), Nicolas Lefèvre de la Boderie, « frère du
translateur » de l'ouvrage, en tire lui aussi un diagramme aux correspondances
plus fournies mais qui négligent le fondement musical (28),
Après cet aperçu des notions musicales qu'impliquent les termes utilisés dans le seul titre du recueil, et avant d'examiner la dédicace,
signalons un passage des poèmes eux-mêmes. La dernière triade ébauche
en effet une conception quelque peu hétérodoxe de la Trinité
dans laquelle le Père n'est pas assimilé à l'esprit, ni à l'âme, mais au
corps (29). Curieux prolongement d'une idée défendue par Alain de
Lille, cinq siècles auparavant. Celui-ci, s'appuyant sur Aristote qui
distingue forme, matière et composé des deux, assimile le Père à la
matière, le Fils à la forme (qui naît de la matière), et l'Esprit à celui
qui opère l'union des extrêmes (30). Maier présente également le Saint-
Esprit comme médiateur, ce qui est en outre conforme à la lecture
néoplatonicienne identifiant l'Esprit à l'Ame du monde. L'idée, déjà
présente chez saint Augustin, sera énoncée avec précision par Thierry
de Chartres, Guillaume de Conches, Bernardus Silvestris, ainsi
qu'Abélard (31), puis reprise avec force par Ficin. Celui-ci expose longuement
les médiations qui s'opèrent en l'univers, par la vertu de
l'Ame du monde, ou en l'homme, par la vertu du spiritus (32).

Une cosmologie novenaire.

C'est la dédicace qui développe les références les plus explicitement

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Fin du texte de ce document, ce document étant sujet à droits d'auteur.

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Cantilenae Intellectuales de Phoenice Redivivo.

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La présente édition des « Chansons intellectuelles » a été établie
d'après l'exemplaire de M. J.-C.B. (collection privée). Nous l'avons
reproduit avec un grand souci de fidélité, tel que fut imprimé l'original,
sans corriger les erreurs ou imperfections que l'on rencontre parfois
dans les éditions anciennes.





Achevé d'imprimer le 17 octobre 1984 sur les presses deJugain Imprimeur S.A., Alençon pour le compte de J.-C. Bailly, éditeur. Reproduction partielle ou totale réservée (C) J.-C. Bailly, éditeur 1984 Dépôt légal: octobre 1984
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couverture:
J.C. Bailly
illustration
Yvan Le Ruffin

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« Chansons intellectuelles sur la résurrection du phénix » est le dernier écrit que Michel Maier
publia de son vivant.
C'est précisément cette situation d'oeuvre ultime
qui confère à ce petit traité son intérêt particulier.
Il semble que l'auteur y ait porté le résultat de
toute une vie de recherches, d'études, et bien évidemment
de « labeur ». C'est l'oeuvre qui vient
après « d'incroyables travaux, expériences, erreurs,
recommencements, inquiétudes, dépenses... »
comme il le signale lui-même dans sa préface.
Nous avons ajouté à cette reproduction de l'unique
traduction française des « Cantilenae », Paris
1758, due à L. le Mascrier, une introduction de
Sylvain Matton sur le thème du Phénix dans
l'oeuvre de Maier et dans la littérature alchimique
(accompagnée de 13 hors-texte), ainsi qu'une
étude de Jacques Rebotier sur la musique des
« Cantilenae intellectuales ».


TIRAGE LIMITE
F

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